第十二章 在两幕之间 (第1/5页)
安格斯·班克罗夫特、拉尔夫·费弗尔提示您：看后求收藏（愛看小說網2kantxt.com），接着再看更方便。
米拉接着说，如果你把一出喜剧、一部电影或者一部电视剧中的一段场景抽离出来，加以解释，那么只有当你认为其含义完全包含在角色的互动中时，你才能进行得下去，许多社会学家在观察人们或撰写互动理论时也是如此。“惯习”将角色带入场景：它们拥有一段历史、一组客观的特征，这些特征在场景之外也存在。
“社会学家观察人们的所作所为，并将他们做的事记录下来，就是在创造一出戏，一出生活大戏。在这出戏里，我们所研究的人似乎都是别人写的剧本里的演员。似乎他们的行动只是出于我们的利益，为了让我们观察。那么问题来了，到底是谁在写这个剧本呢？不是你，不是我，不是任何人，而是他们自己。如果是这样，他们又怎么知道该做什么呢？两个不同的人怎样达到一个他们自己都不知道的终点呢？又或者他们如何有意识地携手抵达终点呢？”
“又由谁来决定哪些特征是客观的呢？”贾丝明问。
“我偶尔会这么想，但我是故意的。”贾丝明插话。米拉的回应如履薄冰。
“比方说，你在看一部肥皂剧，里面一个女人和她丈夫的亲哥生了一个女儿。这件事只有她知道。她女儿不知道，她丈夫不知道，她丈夫的哥哥也不知道这是他的孩子。那么只有你—和这个母亲—知道这个客观事实的情况，那么这个客观的决定权就在你，接着你可以就此了解更多情况。你能搞清楚为什么母亲总是有意把她女儿同大伯分开，不希望他们靠得太近从而触及真相。如果你试图从互动本身找出问题，你可能会认定她担心大伯会对自己的孩子产生不好的影响，比如说，有什么不良企图。”
“我觉得他没有必要让自己的一举一动都高尚，才能让自己显得高尚。贾丝明，不知道你有没有做过这样的事，就是在做事的时候，你的脑海里一片空白，之后每每想到这件事就会质疑自己‘我到底为什么要那样做’。或者之后一直很后悔。你会把这些行为归结为一时的疯狂或愚蠢，但事实上，当你这么做时，你的大脑并没有停止运转。我们总是喜欢假装这些行为都是一时的冲动，它并不是我们真正想做的，也不能代表我们。”有个叫皮埃尔·布迪厄的社会学家会说，人们就是这样做的。人们的头脑在不经意间如此运作。你知道那种感觉，当你读到或者看到别人做了什么错事，你的第一个想法就是：“啊—他怎么能那么蠢？”布迪厄说，我们应该换个说法—将问题变成：“他为什么认为那样做是唯一的选择？”—然后请严肃地对待它。当你对某人或者某事抱有这种想法时，你应该停下来想一想，因为很有可能未来别人对你也会有同样的想法。这就是我想要做的，米拉想：我想解释人们走向悲剧时那一刹那的疯狂。
“确实，你说的这些放在肥皂剧里说得通，所以我从来都不看那些剧。”
“我还是不明白，他为什么会做一些明知会害死自己的事。”当米拉向贾丝明解释她的想法时，贾丝明如是评论道，“这对于一个杀人犯来说，未免有点太高尚了。”
“其实远不止这些。这其中可能还包括某个人的相对权力。妻子选择不坦白，或许是因为如果她坦白了，她的丈夫会以其不忠为由提出离婚，并要求得到女儿的抚养权—在这个社会中，女性在这些事情上几乎没有什么话语权，因为社会十分重视妻子对丈夫的忠诚。而上述环境中的这些特征可能是十分隐蔽的。”
米拉着手写自己的小短剧了，聚焦于一个黑帮“家族”，家族成员没有真正的血缘关系。背叛和荣耀则是她写作的主题。她先为这出戏设定了一个场景：一个在荣耀与权力的基础上运作的组织，已经被背叛侵蚀得千疮百孔。构成这个场域的目标结构是什么呢？这个家族的首领，也就是老大，会让他的亲信们追查出到底是谁将他们家族的情报出卖给了另一个敌对组织。在她的第一幕剧中，这个男人找到了那个“犹大”，在杀死他之前对他进行了拷问—这正是老大想要的。在第二幕中，他做了同样的事，但这回，叛徒是老大的儿子。他知道自己无论如何都要服从老大的命令处决这个罪人，他也知道自己会因为杀掉老大的儿子被解决掉。他这样做，就是在尊重“家族”的价值观，“家族”要求对叛徒进行冷酷的处决，尽管他知道自己会因此遭殃。这是他的荣耀法则，他要以极大的牺牲来拥护和肯定它。
“好了米拉，别再提那部讨厌的肥皂剧了，好烦呀。”米拉试着再举一个贾丝明熟悉的例子，但她无暇把注意力从她戏剧课的作业上转移出来。“我们之前做过一次即兴表演。什么都可以说，什么都可以做；没有剧本，只有演员要扮演的角色。这些角色或者导演，会赋予你动机和你的‘认知结构’。比如说，你是一个复仇心切的女人，试图纠正剧中另一个角色对你所做的错误行径。很快，你的行动就会触发其他行动，从而形成一段故事情节；在这里，没有人担任编剧，其他人的反应就包含在每个表演者的行动中—他们在别人的行动还没有落地时就已经预料到了，并在表演的时候开始形成自己的反应。每一次互动都充满了这些预期，就像是一个潜在的集合正在变成现实—一个足球运动员奔向另一个球员，同时预测对方会朝哪里跑。”
这让米拉回想起了她以前和男孩们一起踢足球时的故事；在许多社会中，女孩们早早就学会表现得乖巧，不吵不闹；她们吸收学习了针对她们身体的这种性情倾向。但是她同时感觉自己此时已经对帮派成员可能生活的世界有了一丝共鸣，或者说产生了一种理解它的方式。
米拉对贾丝明说，每当你根据自己的惯习行事，你必须预测其他人的反应。这意味着我们不能将行动的意义简化为个人有意识的意向性。互动不是随机发生的，而是在关系的客观结构里发生的。在米拉的剧里，主角明知道处决老大的儿子之后自己很有可能会被杀，但他还是这样做了。这就意味着你不能客观地看待剧中的任何一个角色，他或她应该怎样做，否则就像布迪厄所说的，“用观察者与实践的关系替代了实践与实践的关系”。你这样做就是在假设每个角色拥有开放的选择，他或她可以从无限的可能中进行挑选。跟班的荣耀法则已经成为他们的惯习，他们的第二天性。米拉意识到，这部戏的题目已经拟好了：“第二天性”，但是贾丝明还是没有完全理解惯习到底是什么，它无处不在吗？米拉只好再次尽力解释自己在“弗兰肯斯坦”中读到的内容。
在布迪厄的理论中，惯习就存在于资本和场域中。它存在于有个体存在的地方。行动（或者按布迪厄的说法—“实践”）螺旋产生于场域、资本与惯习之间。惯习是行动和实践的场所，所以它总是力量的焦点，但它并不能自我解释（像符号互动那样）。实践合乎逻辑，但并非以逻辑为原则。惯习产生于“经验”（这一过程由资本与场域相互螺旋产生）。在过去的经验中进行选择的过程—学习遗忘并重新叙述—是实践的要素之一。将多种经历整合为单一的经验，就构成了自我实践的取向，这是另一种形式的实践，一种于私人生活中、在一个人的自传中存在并发挥作用的实践反身性。惯习是实践的，我们通过实践来学习，而不仅仅只是观察或被告知应该做什么，还意味着我们清楚自己在这世界上的位置—知道什么能说、什么不能说，也知道对我们来说，什么恰当、什么不恰当。
布迪厄说，每个人都有自己的惯习—通过符号（语言的、图像的、听觉的、指向物体的）与他人建立关系的能力。事实上，惯习很难表现出来（但不难发现），因为它在我们看来非常自然。被视为自然的东西总是不容置喙，没有人会认为其中有什么值得发问。惯习是凝固的历史，且这种历史总是被人遗忘。布迪厄试图解释，我们看起来井然有序的行动，实际上并非出于个体的精心策划。正像他说的：“（惯习）客观地作为策略组织起来，但不是真正策略意向的产物。”
米拉能理解上述内容。对于一个黑手党家庭来说，资本可能包括了他们的地位、声望、同警察及地方政府的关系，以及能够让他们的商业帝国得以运转的小范围腐败。场域则是地下经济、国家和法律。场域为资本赋予了价值。这让米拉不禁联想到，她的教育—也是资本的一种形式—只有在被其他人接受的场域里才有价值。她所掌握的那些社会理论在黑社会看来是没有价值的，因为在那里，只有人际关系、做生意的能力、装点门面，以及为了让他人信服而使用暴力才是让人尊敬的品质。她混不了帮派，因为她做不到四处威胁别人。
米拉说，根据布迪厄的说法，每个行动都包含反应。我们对行动主要有两个错误的理解：一是只看到其中的行动—反应机制在起作用，认为每一个动作都是由环境和个人受到的刺激而机械地产生的，就像可怜的蜘蛛一样；二是布迪厄所说的“目的论”—假设所有事情发生都是因为人们想要抵达他们真正想要到达的终点。毫无疑问，蜘蛛网是一个终点，但是人们产生的结果很少能直接以这种方式简单地呈现。蜘蛛只需要对环境中非常有限的一系列影响因素做出反应，但在我们所采取的行动中，其他人的行动和我们对他们行动的预期也会反馈到我们的行动中。
