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而柏拉图的乌托邦社会观念已经是非常专注于政治治理的问题了——注意！这种治理是对于自由人来说的，奴隶和妇女不在哲学的计算之列——虽然托马斯·莫尔（参看《乌托邦》<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_14"><sup>[4]</sup></a>）和弗朗西斯·培根（参看《新大西洋国》<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_15"><sup>[5]</sup></a>）内心十分关心人的自由和人性的实现，但他们在设定人与人的合作与调解的预想中的状态时，却用一种非常严格的议事日程去限制国民的行为。在托马索·康帕内拉的《太阳城》中，居民们甚至被要求穿制服，以表明他们的平等<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_16"><sup>[6]</sup></a>。
理所当然，我们在这本出版于2005年《最后的情人》中所发现的一些“外面”的世界的人的痕迹，不可能在出版于1990年的《突围表演》中找到存身之地。这种差异必须从中国与世界之间所发生的新的混合的视角去看。但不管怎样，残雪的乌托邦旅行路线图的设计不会一般而言地仅仅指向文化全球化的连续的历史过程。我们也必须认识到，这里的这些个标志本身，也是有特质的实体。比如未来的西藏的一位向导；先前的一位姓金的司机（也许是朝鲜人，那么就是姓Kim）；一位做环卫工的黑人美女；一位日本来的书店老板（从他的姓氏伊藤，可以看作1909年在哈尔滨被暗杀的明治维新政治家）；一位穿黑裙子的东方女人；一位中国（原文如此！）女人；一位越南未婚妻；一位阿拉伯女人和几位其他人员。所有这些人都或多或少是配角，并非不重要，但被限制在叙事的范围之内。然而，他们的本质性的角色都是为了构成“离开”这一乌托邦意义上的提醒者。
由于这种怀旧和集体主义精神（这甚至令人想起“原始共产主义”），中国式的好世界的想象同欧洲的乌托邦区分开来了。它更多地属于一种社会秩序乌托邦，也就是关于社会的理想化构成、一种理想化的社会秩序的想象。
同样，对于残雪来说，乌托邦的旅行路线图既不能归于地理的方向，也同种族无关。一旦我们打开欲望哲学三部曲的第三部——《新世纪爱情故事》的第一页时，这一点就变得明显了。我们立刻在回溯中领悟到，这三部长篇在叙事模式上所具有的重要的暗示性的区别。
我们将几个明显的中国领域的乌托邦梦想的例子和相应的欧洲的例子相比较，便发现了相同之处，也发现了相当大的不同之处。中国文学中的乌托邦，虽然也考虑到了治理的明确的原则，但它主要考虑的还是具体的措施和礼节上的得体，以使社会契约能健康发展。有时，这必须从一个充满了政治斗争的混乱的世界中逃离，如同陶渊明在《桃花源记》中描写的那样。那里面写道，在秦汉王朝的动乱时期，逃亡者发现，从一片桃树林后面进入山中有一个安全的避难所。有时，则就住在地理上与外界隔绝的地方，就像《老子》第80章所描述的“小国”的臣民们一样。他们那里人口稀少，他们虽然拥有相当数量的用具和武器，船只和航行图表，但从不拿来使用，因为怕用生命冒险而从不离家太远。他们注重的是食物的香甜，服饰的漂亮，住宅内的舒适，并对他们的这种民风感到欢乐。
在残雪的第一部长篇小说《突围表演》中，一开始，“笔者”的出现似乎预示着这是一部主流的元小说。那里面有一位亚里士多德意义上的诗人，他是故事的发明者和情节（虚构的）的设计者，但他又是作为现代主义意义上的剧情解说者来行动的，为的是公开地主导那些模拟性的报道。然而，当这令人震惊的故事展开后，有一件事变得完全清楚了，那就是笔者的工作被——又一次讽刺性地——局限在文学小工的范围内，他主要是忙于列举整理人们关于X女士的年龄的意见，并完全形式化地对一些细节做出评论，而这些细节对于读者来说是那么微不足道，如果他不提及，读者甚至都不会注意到。
正如“大同”这个出自《礼记·礼运》中的词包含了中国编年史上最古老的乌托邦社会的观念，柏拉图的《共和国》则为我们提供了欧洲传统中最古老的乌托邦范例。虽然柏拉图的文章要长一百倍，但两者之间还是有相似之处。比如两者都注重对理想王国的领导人的挑选。柏拉图将他的希望寄托在那些哲人王身上，因为苏格拉底也认为那些最不愿意进入统治层的人是最适合治理国家的。而中国式的对理想国的想象也是“选贤举能”，以确保社会乌托邦的法律制定。在《礼记》的例子中，被提倡的社会美德是古代的美德，虽然这种美德也延伸至超出家庭和家族的范围，采取一种集体性礼仪的形式<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_12"><sup>[2]</sup></a>。柏拉图则对正义的界定的讨论非常关注<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_13"><sup>[3]</sup></a>。但总的来看，柏拉图与《礼记》的作者都或多或少在细节上勾画出了一个世界，一个王国和一种社会氛围，它们的统治原则同那个时代的乌托邦时代精神有强烈的共鸣，而且确实，所有未来的世纪都将继续向我们提供这些原则。
取代了“笔者”的X女士很快就以本质上的诗人和五香街上发生的事件的创造者的面貌出现了，并且直观上同她的姿态一致的是她还是最重要的主人公与情节和事件的原始推动者（原动力）。从残雪的宏大的进展着的作品的整体视角来看，X女士给当局递申请那件事就可以理解了。当时她以极为难以辨认的书写方式将申请写在她家的墙上。我们可以将它看作对于“下一个乌托邦”的期待。它（申请）在这本出版于2005年的小说中从文学上变得完全可以清晰地辨认了——这就是《最后的情人》。在后一部小说中，描述者审慎地深入到了叙事的内部，作为境界里面的境界，现实之上的现实的任性的却又是无形的制造者，常常以魔术般的手法将最为具体的日常生活同一种想象的或无法想象的生存的幻境连接起来。
乌托邦这个词是英国政治家和社会哲学家托马斯·莫尔（1478-1535）从古希腊语中所杜撰出来的。τóποç，“地方”的意思，加一个前缀οú，意思是没有的，组成了乌托邦这个词，意思是一个没有的地方，一个哪里都不存在之处。在将这样一个地方解释成未来的精神的食粮的同时，莫尔也发挥了这个事实，那就是“eutopia”（意思是好地方，前缀εu的意思是“好”）和“utopia”这两个词在英语读音中相似。他认为这使得“utopia”这个词在读起来时似乎带上了一种肯定的语气，就像中文的“大同”一样。
在出版于2013年的《新世纪爱情故事》中，读者面对着一个更为明确的具有细节和特点的世俗世界，如果将这部小说同《最后的情人》中的A国的公民给读者带来的虚幻感和陌生感进行比较，它可以被构想为某种存在意义上的“被遣返者”。然而这种直觉上更可辨认的（肯定是中国化的）回归，并没有堵塞小说中的乌托邦元素，它反而增强了同残雪的世界观的自由意志的原则的密切联系。
对于残雪来说，从一开始就没有地点。她是以其作品《山上的小屋》《黄泥街》《天堂里的对话》和《突围表演》<a href="http://127.0.0.1/pufnpywu_files/OEBPS/Text/Section0001_split_003.xhtml" id="note_backlink_11"><sup>[1]</sup></a>等标志出这一点的。自那个时候以来，残雪作品中的叙事是朝着那越来越诱惑着人的目的地行进，寻找着那越来越虚幻，但又始终是有形的、吸引着人的乌托邦（这乌托邦没有地点，也不在任何地方）。
在这部小说中，残雪迈出了超越《最后的情人》的叙事立场的关键性的一步。她的策略是将肥皂厂工人韦伯描写成寡妇牛翠兰的相好，而不是情人或爱人。这就避开了那个被罗曼蒂克情调所玷污的词汇。不过这并不意味着“情人”这个词会一直受到拒绝，它在小说中只在角色们相互表达直接的爱时才使用，或者用来履行一种主观叙述的职能。就这样残雪以青出于蓝而胜于蓝的方式，重新阐释了深深扎根在中国哲学史和审美历史中并贯穿始终的思路。她既不是从经典学说的历史的织物上抽出纱线，也不是以重新定义它们来做到这一点的，她的方法是将经典的用途世俗化，从道德上将推论的实践现代化。这个长篇的“情词”的用法没有进一步同那些传统“情词”联用词群的词汇表相连，比如“情因景现”，“景以情生”，“以景激情”等等，只不过我们完全可以指出，以往的修辞规律仍在很大程度上成了《最后的情人》的叙事特征。在这部小说中，尽管是在现代主义隐喻的语境里，风景和动物还是常被用来表达和理解情感与欲望的作用。
